世界熱資訊！電影導(dǎo)演拍網(wǎng)劇：是降維打擊還是審美冒險(xiǎn)
觀眾對(duì)于網(wǎng)劇《平原上的摩西》雖然褒貶不一，但幾乎達(dá)成共識(shí)：創(chuàng)作者是以拍文藝片的方式拍網(wǎng)劇，透露出濃烈的電影感。圖為該劇劇照
(資料圖片)
張大磊執(zhí)導(dǎo)的網(wǎng)劇《平原上的摩西》在熱播的同時(shí)引發(fā)了兩極分化的評(píng)價(jià)。質(zhì)疑者認(rèn)為其拖沓冗長(zhǎng)，充斥著自我陶醉且不合時(shí)宜的文藝腔調(diào)；支持者則盛贊作品呈現(xiàn)出的電影感，甚至認(rèn)為前者無法欣賞的原因在于深受速食消費(fèi)文化的荼毒。《平原上的摩西》的境遇，再次凸顯了流媒體時(shí)代電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)戰(zhàn)劇集拍攝時(shí)的困境。
電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)型拍攝劇集，并不是新鮮事，成功案例也不鮮見。例如世紀(jì)之交，“第五代”導(dǎo)演李少紅就拍出了《大明宮詞》《橘子紅了》等經(jīng)典電視劇作品。近年來隨著流媒體的興盛，加上疫情對(duì)傳統(tǒng)電影行業(yè)的沖擊，使得電影導(dǎo)演涉足網(wǎng)劇成為潮流。其中，《北轍南轅》（馮小剛）、《風(fēng)起隴西》（路陽(yáng)）、《大宋宮詞》（李少紅）、《八角亭謎霧》（王小帥）、《鬼吹燈之黃皮子墳》（管虎）、《摩天大樓》（陳正道）等劇集，皆出自知名電影導(dǎo)演之手。還有《繁花》（王家衛(wèi)）、《主角》（張藝謀）、《赤壁》（吳宇森）等劇集，也在蓄勢(shì)待發(fā)。
但總體來看，此類作品的反響不及預(yù)期，且時(shí)有水土不服的現(xiàn)象。從《北轍南轅》《大宋宮詞》的口碑慘淡，到《風(fēng)起隴西》被詬病畫面太暗、《八角亭謎霧》被質(zhì)疑缺乏懸疑質(zhì)感，再到近期《平原上的摩西》的分裂式評(píng)價(jià)，不禁令人反思：電影導(dǎo)演拍網(wǎng)劇，到底是降維打擊還是審美冒險(xiǎn)？
電影感與網(wǎng)感：媒介即語(yǔ)法
觀眾對(duì)于《平原上的摩西》雖然褒貶不一，但幾乎達(dá)成共識(shí)：創(chuàng)作者是在以拍文藝片的方式拍網(wǎng)劇，透露出濃烈的電影感。這就引出了另一個(gè)聚訟紛紜的問題：所謂的電影感，到底為何物？
有論者認(rèn)為，電影感在于制作更加精良、視聽更加考究，這一說法不免有些表面。電影在誕生之初寄生于咖啡館、游樂場(chǎng)等日常空間里，是膠卷與電影院等獨(dú)特媒介使之成為獨(dú)立自足的藝術(shù)，并在百余年發(fā)展演進(jìn)中形成極其多元豐贍的藝術(shù)景觀。想要從中總結(jié)出一致的特性，恐怕并非易事。在我看來，大銀幕、放映機(jī)、黑暗、光束等構(gòu)成的媒介系統(tǒng)所造就的視聽語(yǔ)言的多元性和創(chuàng)造性，是電影感的核心。
以《平原上的摩西》為例，該劇基本延續(xù)了張大磊在電影《八月》中實(shí)踐的美學(xué)法則。作品的鏡頭調(diào)度堪稱一流，無論是長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭的頻繁運(yùn)用，還是對(duì)畫外空間的開拓，都令人印象深刻。例如第一集中的婚禮段落、第三集中的橋下兇殺現(xiàn)場(chǎng)段落，就展現(xiàn)出創(chuàng)作者利用長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度營(yíng)造完整時(shí)空的藝術(shù)巧思。這種影像語(yǔ)言的自覺性，是一般劇集所無法達(dá)到的。
電影、電視劇、網(wǎng)劇作為影像產(chǎn)品，并不存在涇渭分明的界限。不過由于各自媒介技術(shù)與觀看機(jī)制的不同，在長(zhǎng)期發(fā)展中還是會(huì)大致呈現(xiàn)出美學(xué)層面的諸多差異。換言之，電影感與網(wǎng)感的差異主要源于媒介的差異，可以說媒介即語(yǔ)法。
電影語(yǔ)言所表現(xiàn)出的創(chuàng)造性，是網(wǎng)劇的媒介系統(tǒng)無法充分實(shí)現(xiàn)的。例如影院所營(yíng)造的被動(dòng)凝視的觀看環(huán)境，能夠包容各類快慢節(jié)奏的作品。但流媒體時(shí)代，網(wǎng)劇觀看主要依賴手機(jī)、平板電腦等尺寸更小的屏幕，同時(shí)媒介技術(shù)賦予觀眾主動(dòng)操控影像的一定權(quán)力，使得觀眾從沉浸的觀影者變成加速的觀劇者。為黏附觀眾注意力，網(wǎng)劇自然要用濃縮高潮間距、精簡(jiǎn)故事時(shí)長(zhǎng)等方式來應(yīng)對(duì)媒介技術(shù)與環(huán)境的變化。高潮迭起的故事奇觀，而非視聽語(yǔ)言的探索，才是小屏幕相對(duì)大銀幕的生存法則。這也是為何，近幾年懸疑劇這一樣式能夠在全球范圍內(nèi)形成熱潮。
作者與觀眾：仍然可見的鴻溝
因此說到底，《平原上的摩西》的問題其實(shí)特別簡(jiǎn)單，無非就是適合大銀幕觀看的影像作品，被放到了流媒體的觀看語(yǔ)境中，從而呈現(xiàn)出明顯的錯(cuò)位。最為直觀的就是，該劇大量使用遠(yuǎn)景、全景等適合大銀幕呈現(xiàn)的景別，而極少使用與小屏幕更匹配的特寫與近景。這就導(dǎo)致一些細(xì)節(jié)無法清晰呈現(xiàn)，原本就松散模糊的劇情變得進(jìn)一步失焦。
與此類似，《風(fēng)起隴西》中過暗的影調(diào)、《八角亭謎霧》中手持?jǐn)z影的晃動(dòng)等給小屏幕觀眾造成的觀看困擾，都是媒介錯(cuò)位的結(jié)果。許多創(chuàng)作者并非不知道何種視聽語(yǔ)言更適合小屏幕，但仍然一意孤行。這便涉及到藝術(shù)創(chuàng)作中老生常談的問題：作者情懷與觀眾意識(shí)，或者自我趣味和市場(chǎng)訴求之間，到底該如何把握？
以往，我國(guó)電影與電視劇兩大行業(yè)之間存在明顯的鴻溝，有著不同的生產(chǎn)與流通機(jī)制。相對(duì)而言，電影更為追求美學(xué)創(chuàng)新與藝術(shù)表達(dá)，電視劇則更加呼應(yīng)大眾喜好與市場(chǎng)需求。加上我國(guó)傳統(tǒng)電視劇行業(yè)采取制作之后一次性銷售的方式，且缺乏較為完善的劇本篩選與受眾評(píng)價(jià)機(jī)制，一度導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)劇注水現(xiàn)象普遍、質(zhì)量泥沙俱下。由此，電影與電視劇之間也就形成了一條較為明顯的審美鄙視鏈，這條鄙視鏈又被進(jìn)一步往下延伸至前些年飽受粗制濫造詬病的網(wǎng)劇。
對(duì)比海外影視行業(yè)，或可從中發(fā)現(xiàn)一些差異。由于較早實(shí)現(xiàn)工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)流程，好萊塢電影與美劇之間的美學(xué)界線并沒有國(guó)產(chǎn)影視劇這么明顯。美劇普遍采取試播集模式，堅(jiān)持編劇中心制，以此保障水準(zhǔn)相對(duì)均衡。尤其是隨著流媒體行業(yè)的興起，美國(guó)電影人涉足劇集拍攝的現(xiàn)象十分常見。而且十分有趣的是，與迪士尼式“電影宇宙”的盛行所彰顯出的美國(guó)電影業(yè)的原創(chuàng)性危機(jī)相比，美劇反而在2010年代步入“巔峰電視”（peak TV）時(shí)代，成為集結(jié)優(yōu)質(zhì)創(chuàng)意人才和創(chuàng)意內(nèi)容的大本營(yíng)。
相較而言，我國(guó)電影導(dǎo)演試水劇集拍攝的步伐較為緩慢。近兩年，電影行業(yè)的危機(jī)導(dǎo)致市場(chǎng)不可控性增加，倒逼創(chuàng)作者尋求生路，投身生產(chǎn)機(jī)制更為便捷、表達(dá)空間更為自由、觸達(dá)觀眾更為迅即的網(wǎng)劇領(lǐng)域。突然加速的行業(yè)流動(dòng)加上長(zhǎng)期形成的美學(xué)壁壘，導(dǎo)致許多電影創(chuàng)作者沒有適應(yīng)身份的變化。尤其是王小帥、張大磊等文藝片出身的導(dǎo)演往往有著強(qiáng)烈的自我表達(dá)沖動(dòng)，由此導(dǎo)致水土不服也就在所難免。當(dāng)然，在未來的媒介融合時(shí)代，電影與劇集的融合是大勢(shì)所趨，電影導(dǎo)演們也勢(shì)必將進(jìn)一步適應(yīng)創(chuàng)作環(huán)境的變化。作者與觀眾之間目前仍然可見的鴻溝，在未來或許只是個(gè)不成問題的問題。
李寧（作者為文藝學(xué)博士后，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師）
