環(huán)球焦點(diǎn)！《困在心緒里的兒子》和終究被回避的“疾病”
繼把《父親》拍成電影《困在時(shí)間里的父親》，法國作家佛羅賴恩·澤勒再一次親自執(zhí)導(dǎo)了他的劇作，把《兒子》拍成《困在心緒里的兒子》，上周五在內(nèi)地上映，首周末票房不到70萬元。圖為影片海報(bào)。
■本報(bào)記者 柳青
(相關(guān)資料圖)
《困在心緒里的兒子》上周五上映，雖有休·杰克曼主演，影片的首周末不到70萬元的低迷票房著實(shí)令人扼腕。2021年夏天，同是佛羅賴恩·澤勒自編自導(dǎo)的《困在時(shí)間里的父親》在內(nèi)地上映，最終票房超過3000萬元，是全國藝聯(lián)發(fā)行文藝片的最好成績。“父”與“子”之間，為何落差這樣大？
法國作家佛羅賴恩·澤勒的劇作《兒子》，和他之前的《父親》《母親》組成當(dāng)代歐洲戲劇文學(xué)中聲譽(yù)很高的三部曲。這個(gè)“家庭序列”的特殊之處在于主角都是在世俗看來“病態(tài)”的人物，《父親》是喪失了時(shí)間概念的阿爾茲海默癥患者，《母親》無力擺脫更年期的無因的憤怒，《兒子》是被抑郁癥吞噬的少年。在這三部劇作中，澤勒利用疾病的隱喻，探討非常態(tài)的生命體驗(yàn)，用戲劇的方式呈現(xiàn)諱莫如深的“病患的內(nèi)心痕跡”，從中叩問生命哲學(xué)與人的存在本質(zhì)——理性究竟是生命的秩序，還是生命的枷鎖？
2019年，話劇《兒子》在倫敦公演時(shí)，掀起的情感回應(yīng)是驚人的，這個(gè)劇本和當(dāng)時(shí)的演出是難得直觀地在文藝作品中正面呈現(xiàn)青少年抑郁所具有的毀滅性的能量，這種黑暗的、無理性的能量，既摧毀了個(gè)體，也瓦解了家庭。繼把《父親》拍成電影《困在時(shí)間里的父親》，澤勒再一次親自執(zhí)導(dǎo)了他的劇本，把《兒子》拍成《困在心緒里的兒子》。《困在時(shí)間里的父親》利用非線性剪輯，影片以角色錯(cuò)亂的意識(shí)流動(dòng)取代了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€性敘事邏輯，這放大了原作傷感的內(nèi)核：父親失去了清晰的時(shí)空意識(shí)，沉淪在記憶的迷宮里。《困在心緒里的兒子》仍然可以被視作一部讓人心碎的家庭倫理片，扮演父親的休·杰克曼和扮演母親的勞拉·鄧恩交付了摧心剖肝的表演，成熟的名演員的光環(huán)是無法忽視的，這也使得劇作從舞臺(tái)向銀幕轉(zhuǎn)碼的過程中，重心從孩子轉(zhuǎn)向了父母，回避了“疾病不可控不可愈”的殘忍認(rèn)知，避重就輕于未亡人的自我和解。這事實(shí)上遮蔽了原作尖銳的鋒芒。
從《父親》到《兒子》，親人的困境、親密關(guān)系里的愛與折磨，都是不可回避的，但劇作的本質(zhì)是圍繞著“迷失的病人”，阿爾茲海默癥的老父失去了時(shí)間的秩序，抑郁癥的兒子失去了心理的秩序。對(duì)困在心緒里的少年尼可拉斯而言，他最深的痛苦是他無法描述自己的痛苦，他混亂的意識(shí)就像翻滾的洗衣機(jī)滾筒，亂作一團(tuán)，無法平息。他既不能管理內(nèi)心秩序，也沒有辦法按部就班地恪守外部世界的秩序。學(xué)校把他視為需要被糾正的學(xué)生。做律師的父親不斷地用理性判斷兒子的學(xué)習(xí)和生活到底在哪里出現(xiàn)了偏差，竭盡所能地付出責(zé)任和愛，試圖糾正兒子的行為偏差和心理偏差。祖父對(duì)孫子的脆弱嗤之以鼻，這個(gè)信奉社會(huì)達(dá)爾文主義的死硬保守派，認(rèn)為“那些憂傷的年輕人”是整個(gè)西方世界的矯情病。
這個(gè)劇本最為冷靜細(xì)膩的優(yōu)點(diǎn)，是從一系列日常試探和交鋒的情境中，暗暗指向一個(gè)讓人感到無力的結(jié)論：青少年的抑郁不是法律官司，它沒有清晰明確的因果邏輯可言，也沒有對(duì)癥下藥的解救療程。天性敏感，原生家庭破裂，母親情緒不夠穩(wěn)定，父親另組家庭，這些或多或少地影響了尼古拉斯，但沒有哪條明確地成為尼古拉斯的“病因”。事實(shí)上，尼古拉斯沒有遭遇校園暴力，也沒有受過家庭冷暴力，甚至，他是不缺愛的，他的雙親已經(jīng)勝過大部分父母，能和他平等地交流，也隨時(shí)愿意付出無條件的支持和愛。但是在生命理性退場的黑暗角落，愛是無能為力的。尼古拉斯第一次自殺被救回時(shí)，他的主治醫(yī)生沉痛地告訴他的父母：你們兒子的意識(shí)世界是破碎的，僅僅靠親人的愛并不能重建孩子的內(nèi)心秩序。
《父親》和《兒子》的原劇本，貫穿作品中所罕見的能量是不斷走向個(gè)體內(nèi)部的針對(duì)生命本質(zhì)的叩問。《困在時(shí)間里的父親》渲染了阿爾茲海默病人的主觀視角，通過破碎的情境來正面強(qiáng)攻這個(gè)主題。然而對(duì)于《困在心緒里的兒子》，他的混亂心緒成為言簡意賅的隱喻，三次出現(xiàn)的洗衣機(jī)滾筒特寫暗示了這一點(diǎn)。影片里更多的篇幅、更可見的部分交給了“兒子的父母”，從圍繞著“被死亡捕獲的孩子”轉(zhuǎn)向側(cè)重于“與悲劇和解的父母”，這和解包括：為人父母者承認(rèn)自己的局限，有時(shí)，甚至要接受自己的無能，承認(rèn)和接受親密關(guān)系中不能幸免的失敗，這些并不可恥。
這是成人視角下的自洽的自我療愈，也是更安全的、大部分觀眾熟悉的敘事策略。譬如琳恩·拉姆塞導(dǎo)演的《凱文怎么了》，主角不是凱文而是他的母親，她用半生去克服自責(zé)和被責(zé)難——生下反社會(huì)人格的病態(tài)孩子，不是母親的罪過。夏維爾·多蘭導(dǎo)演的《媽咪》，主角是筋疲力盡的單身母親，她不應(yīng)該為了照顧多動(dòng)癥的兒子而賠付自己的生活，把患病的孩子送進(jìn)精神病院，不是她的罪過。一次又一次，是“正常的成年人”傷痕累累地接受“可怕的孩子們”制造的混亂、災(zāi)難甚至死亡。
這一套世俗“正常”的情理邏輯，完美錯(cuò)開了此類題材的黑暗之心。《困在心緒里的兒子》有一個(gè)苦澀的結(jié)尾，在父親的想象里，兒子被治愈，去另一個(gè)城市開啟嶄新的大學(xué)生活，并如愿實(shí)現(xiàn)了作家夢。休·杰克曼的表演無懈可擊，可是這個(gè)父親越是引發(fā)共情和認(rèn)可，這電影的遺憾就越明顯：直到最后，兒子一直是父親視線下的兒子。名為“兒子”的電影，絕對(duì)的主體是父親，兒子起初是他要矯正的對(duì)象，最后是他虛構(gòu)的幻象。何況，父親想象中的兒子“被治愈”，未嘗不是另一種“被矯正”。從開始到結(jié)束，電影的重點(diǎn)不是困于疾病的兒子，而是困于兒子疾病的父母。
同樣在大銀幕上，患阿爾茲海默癥的老人是鏡頭下的主體，他的“病患”體驗(yàn)是生命體驗(yàn)中平等的一種，它被承認(rèn)是獨(dú)特的、有哲學(xué)意味的，而不是不正常的、必須被治療和克服的。為什么角色換成抑郁癥的孩子，這個(gè)群體的主體性無法被承認(rèn)而顧左右言父母？為什么他們晦澀的生命體驗(yàn)在銀幕上終究是不可見的，他們?nèi)舨槐弧爸斡本捅欢x為悲劇？對(duì)比《兒子》的原作和舞臺(tái)劇，這是不是電影作為大眾娛樂產(chǎn)品的保守和膽怯？是不是電影落后于文學(xué)和劇場的時(shí)間差呢？
標(biāo)簽： 時(shí)空意識(shí) 家庭冷暴力 非線性剪輯
