《最后生還者》：電視劇是如何打敗電子游戲的？_世界微速訊
◎唐山
(資料圖)
“它（指電子游戲）不會是莎士比亞。”這是著名導演斯皮爾伯格在2013年作出的論斷，他還用一個金句予以解釋——“拿起遙控器時，心靈就關閉了。”斯皮爾伯格的意思是：電子游戲不是真正的敘事，無法改編成優秀的影視劇。
于是，由喪尸游戲改編的《最后生還者》站了出來，給10年前的斯皮爾伯格一記耳光。
《最后生還者》實在是太火了，在爛番茄上，專家評分高達96%，大眾評分達89%，豆瓣評分亦達9.1分。然而，在“《最后生還者》是一部值得狂歡的電視節目，躋身于有史以來最偉大的視頻游戲改編作品之列”“感覺像是一個新時代的開始”“感人、出人意料的浪漫，并且是近來最精彩的電視節目之一”之類空洞議論外，少有人能說出“為什么它如此精彩”。
《最后生還者》是類型劇；“大叔＋蘿莉”又屬爛梗（正上映的《逃出白堊紀》用的也是這個梗）；至于“喪尸”，則源自1932年的《蒼白喪尸》——不論生出多少枝蔓，《最后生還者》的主干故事依然是“追—跑”。如此空洞，憑什么“有史以來最偉大”？
在感覺上，我們會被《最后生還者》震撼；可在邏輯上，我們卻難說服自己。
找到敘事的發動機
將電子游戲改編成影視劇，可謂“髦得合時”，卻鮮有成功者。
電子游戲的敘事是互動性的，影視劇則是線性的，二者語法迥異。斯皮爾伯格說：“就其本質而言，游戲中不能有情節。你不能策劃一場足球比賽，你不能策劃將人喂給獅子。這不是情節。”
電子游戲的敘事具有“可擦拭性”，玩家總是反復進入某個場景中，操練同一橋段。在電子游戲中，敘事因果性的快感，遠不如行云流水、大殺四方的爽感。情節的意義被虛化，即“游戲就是我們主動去克服不必要的困難”，從而落入“鐵桿玩家基本上喜歡看嬰兒撞到地板上”的困境。
改編影視劇太像電子游戲，會被譏為廉價替代品；不像電子游戲，又會被譏為“連相似都做不到”。
《最后生還者》的策略是：采用電子游戲的場景、人設，但重建敘事邏輯。
在《最后生還者》中，主角中的“大叔”因20年前人類遭真菌入侵，連夜帶女兒逃離，可小鎮已被劃入封鎖區，闖關未成，女兒反被警察打死。痛苦讓“大叔”變得殘忍、冷漠。“蘿莉”則前史未明，可能是抵抗組織“火螢”的某個頭目的后代。在“火螢”的物質誘惑下，“大叔”同意將“蘿莉”帶出隔離區。“蘿莉”有奇特的免疫力，被喪尸咬后不會傳染上真菌。而在她內心深處，則隱藏著驚人的暴力。
《最后生還者》的明智之處在于，刻意刪減殺戮、奔跑、槍戰等鏡頭——這是電子游戲的強項（這款僵尸游戲曾被稱為“最有電影畫面感的電子游戲”），鋪陳過多，只會吸引觀眾想起電子游戲，不如充分發揮線性敘事的長板——懸疑性。
在《最后生還者》中，至少設計了三重懸疑：他們能拯救人類嗎？“蘿莉”的前史是什么？“大叔”年事已高，戰斗力不斷下滑，漸失自信；“蘿莉”則不斷強大，“大叔”會不會被“蘿莉”反殺？畢竟，“最后生還者”只能是一個。
設計出足夠好的懸疑，便找到了線性敘事的發動機。人設雖相近，《最后生還者》卻完勝《逃出白堊紀》。
末日情結才是真正主題
找到敘事發動機后，還要給它確定方向。
表面看，《最后生還者》是一個“蘿莉”喚醒“大叔”內心被封印的愛的故事，即如《紐約時報》所說，這“是一部關于單親育兒的僵尸驚悚片”。
“大叔”剛帶“蘿莉”上路時，曾冷冰冰地表示“你是貨物”。但到第九集（也是第一季的最后一集），“火螢”把“蘿莉”送上手術臺，以研究其免疫力的秘密，從而找到拯救全人類的藥物，可“火螢”無法保證手術安全。此時，“大叔”瞬間爆發，將“火螢”人員全部消滅，并帶“蘿莉”逃走。但也留下隱患，被殺掉的人中，可能有“蘿莉”的至親……
一般來說，這種親情戲因過于刻意，常淪為敗筆。為何在《最后生還者》中，反成佳構？因為它不是主題。
《最后生還者》的真正主題是末日情結。
所謂末日情結，即對人類末日產生的焦慮感。萬物有生即有死，作為地球上最強勢物種，人類將如何滅亡？此問難解，因它在我們的經驗之外，正如批評家大衛·約翰遜所說：“如果死亡尚未被感知，如何能為人生提供借鑒？”
滅亡是必然，人類只能想象它，無法體驗它。一旦有了體驗，便又不是滅亡。這個邏輯悖論與高風險的現代社會緊密關聯，美國學者安東尼·吉登斯說，現代社會是一個“失控的世界”，風險之下，人人自危。由此形成解不開的局面。
面對滅亡，有兩個闡釋路徑：宗教認為是走向永生，科學認為是徹底寂滅。二者一直在暗中競逐。在幾乎所有的喪尸片、病毒片中，都將科學失控視為集體災難的根本原因，人類因過分自信，或被欲望驅使，最終消滅了自己。這和亞當、夏娃被驅逐出伊甸園，原因相同。
呼喚宗教情感，避免科學吞噬一切，《最后生還者》是一次集體儀式，它宣示：再美好、再正確的東西，一旦成為獨斷，即是魔鬼。人們之所以認同它，因為它是觀眾、劇作者、投資方共謀的產物。如此，《最后生還者》能深入人心，亦不奇怪。
速度暴力時代，你必須跑
《最后生還者》能“抓住觀眾”，“追—跑”的敘事框架厥功至偉。
“追—跑”似無創意，但它在現代人的審美經驗中，占據霸權地位。法國哲學家保羅·維利里奧在《消失的美學》中，有異常精彩的分析。他指出，我們只關注空間污染，卻忽略了，速度層的污染才是現代社會中最大的污染。
相比于古人，現代人的時間被完全篡改，通過飛機、鐵路、汽車，我們可以很方便地在城市之間旅行，而電報、電話、互聯網等“電磁性趨近法”更上層樓，讓人與人隔著上萬公里交流，且幾乎同步。然而，趨近非靠近。有了信息技術，人與人的心理距離反而變遙遠。
保羅·維利里奧認為，速度本身就是一種暴力，現代世界的普遍法則即速度法則，速度暴力帶來滅絕——每次遠行，都是一次自我離棄，每次離開一座車站、一個港口，都是將自己交給速度暴力。這是一種日常規訓，讓我們習慣于被速度統治。
影視必須承擔為速度辯護、傳播速度至上的義務。
速度掏空了人類的自我，隨著美感消逝，速度成了審美——節奏快，就是美。審美不再是“我和你”的關系，二者不再交融。在今天，久久站在一張名畫前，不是因為它太完美了，而是你太想裝蒜。名畫被無數次印刷、翻拍，彌漫在各角落中。它的細節都是敞開的，無任何神秘感，原作只剩商品價值。那么，從一張名畫上，我們還能看到什么？
影視劇已成速度的傳教士。所謂精致，往往意味著跑的姿勢不錯、跑道挺好、追的人足夠配合……而這些，《最后生還者》全做到了。
從這本教科書中，能學到什么
在電子游戲改編上，國產影視有過不少嘗試，2005年推出的《仙劍奇俠傳》口碑不錯，但其他的，整體上慘不忍睹：號稱投資3億元的《征途》，豆瓣評分僅5.1分；投資近3億元的《真·三國無雙》僅3.9分；至于《絕世千金》《秦時明月》等，已成笑談。
《最后生還者》至少在四方面有所啟迪：
其一，發揮線性敘事之長。線性敘事的根本在于創造共情式人物，與電子游戲比，它自有魅力。斯皮爾伯格曾說：“當玩家開始玩游戲時，他們不再將嬰兒視為一個人，而是開始將嬰兒視為一個分數。”但這并不代表玩家缺乏道德感，他們也有溫情、正義、善良、利他等愿望，也需要被愉悅。從這個意義上說，電子游戲無法替代影視劇。有了電子游戲，人們更需要影視劇來平衡自我，前提是影視劇不放棄“寫人”的基本功。
其二，抓住社會的基本情緒。成功作品離不開觀眾的參與，觀眾在塑造影視劇，而非相反。但觀眾在場的方式不同，只有深入挖掘，才能真正了解他們內心深處的集體焦慮。把這種焦慮呈現在影視中，它才是懸疑的，當人直觀地看到焦慮的后果，會因自己能幸免而愉悅。人類愛看夸張的鏡頭，不是因為它有示范性，而是它能給人撫慰。
其三，找到思想的高度。喪尸不是僵尸，僵尸是獵奇，喪尸則是死與生的中間狀態。在基督教中，復活是重要主題，且有末日審判之說——當此日時，逝者將走出墳墓，去接受審判，他們將是怎樣的狀態？喪尸不僅將傳統與現實結合起來，且擊中了現代人“被淹沒在人海中，喪失自己”的焦慮。而發現未知的焦慮，則需哲學思考加持。
其四，類型創作不是嚴肅創作的低配，它有自身的規律。國產影視劇在創作上常以嚴肅、類型的二分法看問題，以為類型就是炫技、燒錢、做場面，不需對現代性有更深入的思考。結果是形式上只會因循，不知其內部邏輯，喪失了原創能力。
電子游戲已成主渠道，在將來，不知者或將被邊緣化。國產影視應從《最后生還者》獲取更多教益，方能在日漸激烈的話語權之爭中，保留一席地位。
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