巧妙的偶是看點 可惜被技術搶戲了_每日短訊
◎曹申堃
2023年英國舞臺藝術影像展近日在北京百老匯電影中心開幕，《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱《少年派》）作為開幕作品進行了放映。《少年派》最早于2019年在英國謝菲爾德的克魯斯堡劇院上演，之后于2021年來到倫敦，今年3月登陸美國百老匯。在2022年的奧利弗獎中，倫敦版《少年派》獲得了包括最佳新劇、最佳男主在內的五項大獎。不久前，百老匯版獲得托尼獎最佳聲音設計、燈光設計與布景設計三個技術獎項，成為今年托尼獎第二大贏家，可以說是英語戲劇界最值得關注的新戲之一。
《少年派》的原作為揚·馬特爾的同名小說，2012年導演李安曾將其搬上銀幕。影片瑰麗的視覺效果震撼了全世界，獲得奧斯卡最佳導演、最佳攝影等四項大獎。由于影片已經具有世界級的影響力，此后的任何改編，無論是以何種藝術形式和媒介，面臨的最大挑戰都是能否超越李安這部電影在內容和形式層面樹立的標桿。
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眼花繚亂的舞美
此次舞臺劇版《少年派》不乏優點，比如對動物偶的嫻熟使用。這點其實不算什么全新創意，畢竟早在十多年前英國國家劇院的《戰馬》中就已經使用過，兩部作品對偶的操控和運用方式也是高度相似的。但此回明顯更值得玩味一些，尤其是老虎偶——操控者不僅在偶的外部，也進入偶的體內。這也就意味著人不僅“操控”偶，而且成為偶的肉體和靈魂。與此同時，也與《少年派》的核心創意，即兩版故事中人格與動物的對應是完全鉚合在一起的。反過來，偶也會在特定的時候人格化：如在某個情節關鍵點上，老虎直立身體，與少年派講人話；老虎偶和廚師一角由同一個演員扮演，還操著一口濃重的法語口音。從這里可以看出，人與偶的關系被雙向鎖定。這也是舞臺劇版《少年派》的精彩、獨特和無法被其他藝術形式取代之處。
偶的使用作為本劇核心創意，是對演員素質的極大考驗，也是全劇甚為可觀的看點。但是大量令人眼花繚亂的舞美和燈光多少給人一種喧賓奪主的感覺，顯得缺乏控制和平衡感。與此同時，NTLive在影像化呈現的過程中使用了大量的拍攝機位和頻繁的剪切，以至于有時候很難看清舞臺上各種裝置的運作、人物的移動和調度。這些，成了“搶戲”的減分項。另一方面，對于依靠舞臺美術不太好完成的段落，創作者似乎又選擇忽略，比如食人島上涌動著無數狐獴這樣重要的情節點，只是由少年派含混的口述交代，之后便被調查員快速打斷——這與其說是主觀的取舍，不如說是某種刻意的回避。
因此，舞臺劇版盡管給人感覺已經使出渾身解數，但局限性還是十分明顯，難逃被電影版徹底比下去了的“宿命”。
有口音沒靈魂
這種局限性是否意味著舞臺劇的藝術表現力與電影相比一定居于下風？其實也不盡然，尤其是在人物的塑造和思想性的表達上，戲劇通常有絕對明顯的優勢。但舞臺劇版《少年派》的問題可能恰恰在于撿了芝麻丟了西瓜：人物干癟，刻畫全然不足，少年派全程就是在應激創傷和疲憊瀕死兩個狀態里來回切換，很少有其他層次呈現；日本調查員頻率最高的一句臺詞，是在聽到少年派的講述之后，說出的“這不是真的”，而哪怕就是這一個面向，演員也沒有塑造得特別到位，最終只是給出了一個非常刻板、不夠自然的日本人形象（同一個演員飾演的廣東船員也很一般）。更不要說另外幾個過場的角色，都是鮮有立體感的存在。
總的來說，舞臺劇版《少年派》很像一個種族拼盤：我們看到非洲裔、印度裔、東亞裔……各種各樣的臉龐在舞臺上晃動，卻沒有精彩的人物呈現；各種各樣的口音在劇場空間里飄蕩，卻很難體認出深邃的內心世界。作為觀眾，我們更多地被吸引到故事的述說以及兩個故事的辨析當中，角色本身則陷入迷狂和偏執，失去了基本的復雜性和靈魂。當然，放在現當代英國和印度的政治和社會語境里，甚至整個英語戲劇界探討，《少年派》可能還算是一個打破種族界限的新鮮嘗試。但這可能就與戲劇本身無關了。
兩個故事強行選一個
舞臺劇版和電影版《少年派》最大的差別其實是結尾的處理。前者把兩個故事并置起來，且都在舞臺上給予充分展現；后者則選擇不去呈現第二個故事，而是在人物口述的同時，將特寫逐漸推入大特寫，把派的面孔置于一片貧乏的、刺眼的白色光線之中。這里，我們可以看到李安高妙的藝術處理：不僅是極其絢麗與單調的色彩之間的反差，也是故事的敘述方式上的對比。舞臺劇版顯然沒有意識到口述本身所具有的力量，也拒絕給予觀眾任何逃離殘酷真實的想象空間。
電影版另一個重要的改編是加入并完善了作家的角色，從而讓作家與調查員、故事與事實之間形成對照關系。然而作家這個角色在舞臺劇版里是完全缺席的。所以，舞臺劇里的日本調查員不得不身兼兩個職能，他只能表示派給出的第一個故事更好，或是出于安慰或是真心實意，表示會在調查報告中使用這個故事。
這里出現了本質區別：電影提供了兩種選擇和討論空間，舞臺劇則強行幫我們做出了選擇，而且還是一種非常蹩腳的方式——為什么一定要讓勤勤懇懇的調查員承認哪個故事的版本更好？從這個角度看，二者可以說是高下立判。
對于一部藝術作品而言，答案永遠不是最重要的，重要的恰恰是提出問題，或者構建出一個容納問題的空間。正如兩個能量巨大的星體，碰撞的瞬間固然耀眼，但真正具有美感而接近永恒的，是碰撞激發出來的塵埃和星云。李安最擅長的就是制造大片的星云，無論是《推手》《喜宴》中的東西方之辯，還是《色，戒》《比利·林恩的中場戰事》里的個人與集體之爭。李安固然有他明確的偏向和喜好——他不僅喜歡講述故事，而且還通過《少年派》講述了一個關乎故事講述方式的“元故事”——但毋寧說于他而言，藝術是塵埃和星云，人類的得救之道，就在其中。
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